園林作為世界三大造園體系之一，在世界造園史上占有極其重要的地位，若與其他園林體系相比較，又有著獨特的個性和本質上的區別。她濫殤于光輝燦爛、博大精深的華夏傳統文化，并根植其中，同詩歌、繪畫等藝術形式互相影響、彼此滲透，被稱為是“一首凝固的詩，一幅立體的畫”。我國古典園林藝術追求“雖由人作，宛自天開”，把“本于自然，高于自然”作為創作主旨，通過對山、水、植被、建筑四大園林構景要素的搭配布局，達到人工與自然高度協調的境界-------天人合一的境界。傳統園林作為一種藝術形式，是我國傳統文化的重要組成部分，而文人士大夫參與造園又把古典園林推向了更高的藝術境界，賦予其鮮明的東方特色-------情景交融、詩情畫意。景由文盛，文由景顯，文景齊名，這在傳統園林藝術的營造和審美過程中起了很大的作用，園林藝術中的園名、景名體現了營造者的學識修養，同時也映射了園林景觀的內涵和意蘊，從而使人流連忘返，回味無窮，深深的吸引著古今中外的游覽者。本文僅從文學藝術審美的角度去探尋如詩如畫的園林藝術的發展歷程，揭示傳統文化中文人士大夫所特有的隱逸精神的發展與審美情中卉屋頂趣。
中國園林作為世界三大造園系統之一，又與西亞和歐洲的園林藝術有著本質的區別，有著獨特的藝術魅力和藝術風格。中國園林根植于燦爛悠久的傳統文化，受著潛移默化的影響，她從起源發展，到獨成一門藝術形式，同詩歌、繪畫、書法等藝術形式一樣，都是以數百年的華夏文明和華夏文化作為發展背景，從而具有了更為廣闊的發展空間和思想文化內涵。
1 隱逸精神的發軔
園林藝術是一種極為生動的文化信息載體，她是傳統文化中物質文化與精神文化的雙重體現。“君子比德”與“天人合一”的思想是中國傳統文化的基本精神，主張人與自然要建立起親密和諧的共存關系。老子在《老子?道篇》中曰：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”把人與自然的關系看成是一種有序的統一體。正是這種文化精神開啟了傳統藝術崇尚自然、追求天趣的質樸之美，也對園林藝術的審美趣味產生了深遠的影響。西方哲學家海德格爾曾說過“人類，詩意的棲居大地”，但這對于處在“朱門酒肉臭，路有凍死骨&rdquo室內植物墻;的封建社會壓迫下的“衣不遮體，食不果腹”的勞動人民來說，顯然不現實的，溫飽尚且解決不了，又何談詩意的棲居呢？對于古代文人士大夫來說就不同了，他們一生受著中國傳統文化的熏陶，是最有學識、修養和感情最為豐富的雅士，詩意的棲居成了他們歸隱生活的唯一追求，當然他們對于棲居之地的營造也是頗費心機，狠下功夫的。李漁《閑情偶寄》中說：“主人雅而取工，則工且雅者至矣；主人俗而容拙，則拙而俗者來矣”雅成了文人士大夫生活審美情趣的核心，成了他們經營庭院的標準之一。同時他們又深受“兼濟天下”和“獨善其身”雙重人格的困擾，出、入、隱、士是他們內心深處一直面臨的深層沖突，而協調這種沖突的正是田園之隱、山林之隱。于是，園林成為他們失意后的精神寄托，成了他們出仕與退隱的調節場所。
2 隱逸精神的形成
玄學的興盛，文士對清淡生活的追求，對魏晉南北朝時期的社會文化起了很大的推動作用，特定的文化社會環境造就了大批名士和名士文學家，他們身逢亂世，林泉之隱，田園山水之樂成了他們生活的全部和感情的寄托。因此，魏晉南北朝時期成了我國傳統文化呈前啟后的轉折時期，自然山水園，山水田園詩，自然山水畫都在這一時期興起。“魏晉南北朝是一個轉變的關鍵，劃分了兩個階段。從這個時期起，中國人的美感走到了一個新的方面，表現出一種新的理想。那就是認為‘初發芙蓉’比之于‘錯彩鏤金’是一種更高的美的境界。”這一時期最為出名的名士是“竹林七賢”，既元籍，嵇康，劉伶，王成，山濤等，他們“相友善，游于竹林，好為七賢”。陶淵明在詩詞和人格上承繼了元籍，嵇康等人的傳統，將隱逸思想發揮的更加淋漓盡致，被推為“古今隱逸詩人之宗”如果說“元籍，嵇康還只是標志著林泉之隱的開端，陶淵明則以其生命實踐--隱居生活和詩歌創作--構建了林泉之隱的典型形態。”他五次出仕，而最后又以不能為五斗米折腰向鄉里小兒般的灑脫，“誠謬會以取拙，且欣然而歸”在他的躬耕隱居生活中，融自己的切身體會于詩中，平淡，自然，真淳，質樸開創了中國田園詩的先河，其人格魁力為以后文人墨客所推崇。陶淵明筆下的田園之樂，成為了古代文人士大夫的心靈家園，蘇拭說:“陶淵明欲仕則仕，不以求之為嫌;欲隱則隱，不以去之為高”陶淵明在 (飲酒)中這樣寫到: “結廬在人境，而無車馬喧，問君何能爾?心遠地自偏。采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辯己忘言。”他是那樣的悠閑安靜，籬下采菊，南山隱現，把田園耕作生活審美化，自我慰籍且樂在其中。他在辭職歸隱后第二年作品《歸田園居五首》中寫道: “少無適俗韻，性本愛丘山。誤落塵網中，一去三十年。 羈鳥戀舊林，池魚思故園。方宅十余畝，草屋八九間……戶庭無塵雜，虛室有余閑。久在樊籠里，復得返自然”。此外，從至今還令我們魂牽夢繞的《桃花源記》中便可窺見隱逸精神的端倪。陶淵明的小國寡民式的“桃花源情結”為我們構筑了一個烏托邦式的充滿著真善美的理想化了的社會，也為我們的審美觀提供了一個平淡，恬靜的田園境界。這對我國的傳統文化及造園藝術有著很深遠的影響。一生地位低下，生活艱難的陶淵明擯棄了對社會功名利祿的迫求，在平凡的農村田園生活中保持了自己的節操，獲得心靈上的解脫，彈琴、賦詩、飲酒、耕耘，小農意識表現的尤為強烈,同時更深刻體現了文人士大夫的率真和親近自然，熱愛自然的本性。山丘、林泉、池魚、狗犬、雞鳴構筑了文人士大夫的生命之韻，他們借田園生活的適意來表達隱居不仕的高致，淳樸寧靜中反襯出詩人對老莊哲學祟尚自然的追求。人是應該有所寄托的，人生應當有一種新得歸宿，不能兼濟天下，卻可以選擇歸隱之途，獨善其身。山水田園詩中雖沒有對美學的問題做過任何的探討，但于平淡，自然，率真中所描述的田園生活為以后的美學思想和審美觀念的發展開拓了很廣闊的空間。“（山水田園詩）在‘天人合一’美學思想的哺育中產生，它的發展又促使‘天人合一’這一美+學理想具體化，理式化。發展就是行動，山水田園詩的發展就是一部活的行動的美學史”文人士大夫以隱士的姿態去敘述他們周圍的環境和構筑自己的精神家園，山水詩的興起，是伴隨著隱逸行為日漸普遍，從而帶動了人們對景物的欣賞，成為名士們的群體意識，于是，更有了“莊老告退，而山水方滋”的演繹。
3 隱逸精神的成熟
唐宋所令人向往的并不僅僅是詩詞藝術的黃金時代，唐宋詩詞藝術與琴棋書畫等藝術的有機融合以及開明的政治、富庶的生活、深厚的歷史文化底蘊……唐宋的輝煌永遠都使我們感到驕傲和自豪。作為傳統藝術形式的園林藝術同樣取得了長足的發展，達到了全盛時期，大批文人墨客的介入，使祖國的自然山水流露筆端，大放異彩的同時，為我國以山、水為最基本要素的古典園林的發展提供了最為廣闊的文化背景。文人士大大參與造園，并享園居之樂，琴、棋、書、畫、品茗、飲酒、作詩、賦詞己成為一種文化現象。這一時期的名園記也有不少，著名的如白居易的《草堂記》、《池上篇》李德裕的《平泉山居草木記》王維的《輞川集》、《終南別業》 蘇東坡《靈壁張氏園亭記》等，都對山水園情形作了詳細的記錄。文以載道，唐宋園記與用詞華麗的魏晉六朝文風有著很大的區別，也正是這些文情并茂且被廣為流傳的園林文學作品，使得這些名園為后人所熟知，也為我們研究園林的發展過程提供了生動詳實的材料。此外，隨著唐代詩論中“意境”這一美學范畸的首先提出，“一切景語皆情語&rd花球容器quo;詩中有畫，畫中有詩，一木一石，總關乎情，情景交融，相互滲透，園林藝術所追求的如詩如畫的藝術境界由此濫觴。風花雪月，林泉山石成了文人士大夫觸景生情、托物言志的載體。園林藝術正是在這樣的社會文化氛圍的影響下步入了輝煌的成熟時期，園林藝術的發展也就具有了自己最顯著的特點。
3．1 園林題名，寓意開始誕生。
宋以前的園林，往往不注重題名，如王維的“輞川別業”，裴度的“平泉莊”，白居易的“廬山草堂”“履道里”等宅園，都是以所在地名稱呼，缺少詩意，沒有一定文化意韻，園題名尚且如此，更不用說園內的景點了。而到了宋代，園名景名的題寫己大為興盛，并發展為一種文化現象，為文人墨客所推祟。詩有詩眼，文有文心，景，自然也有景眼，園名的題寫成為園林中心意向的所在，好的園名題名具有深厚的文化底蘊，使得園林景致更加富有詩情畫意和可品性。如沈括的夢溪園，司馬光的獨樂園，蘇舜欽的滄浪亭，就連北方宮苑宋徽宗趙佶的艮岳園中有堂名“綠萼華”，亭名“承嵐”，樓名“倚翠”，軒名“淑玉”，館名“流碧”，廳名“揮云”等充滿詩情畫意的景名。《艮岳百詠詩》中提到的景點題名就有一百余處。顯然，這時的園林已不是以前園林僅有審美客體的存在，而是有了更多審美主體的情感的滲透和介入。
3．2 各種樹木花卉論著大大增加。
主要有范成大的《范村梅譜》，王觀的《芍藥譜》，陳思的《海棠譜》，歐陽修的《洛陽牡丹記》，劉蒙的《菊譜》等論著，他們對花木的栽培養護，育種嫁接等技術作了詳細論述，隨著文人士大夫對詩詞、韻律、佛事、書畫的過多偏愛，花木山石，古玩字畫逐漸與他們生活融為一體，借物抒情，托物言志，成了園林審美的主導傾向。文人士大夫隱逸于花木幽深之中，將花木人格化，如蘭梅竹菊喻為四君子，其中蘭幽香，梅傲雪，竹君子，菊凌霜，為文人墨客所接受喜愛，北宋林甫隱居杭州孤山，植梅放鶴，以“梅妻鶴子&屋面綠化種植模塊rdquo;為伴，歷來被傳為佳話。著名文學家周敦頤《愛蓮說》稱“菊，花之隱逸者也；牡丹，花之富貴者也;蓮，花之君子也。”
隨著山水詩，山水畫的進一步發展，園林藝術的發展也取得了前所未有得發展成就。這一時期構建的園林多為文人寫意園，寫意成為其主要的藝術表現形式，意境的營造成為其重要的建園風格。這是與中唐文人士大夫所標舉追求的林泉之隱的生活是一脈相承的，“所以說，宋代士人的所謂隱逸，己更多的成為園林的一種情調，一種審美趣味的追求，而文人園林的簡遠，疏朗，雅致，天然，則正是這種情調和追求的最恰當的表征。” 蘇東坡在《靈壁張氏園亭記》中說“古之君子，不必仕，不必不仕，不仕則忘其身，必不仕則忘其君。”從而道出了白居易“中隱”思想的個中真諦。此時山水的可行，可望己不能滿足文人士大夫的生活需要和審美情趣，他們要求的是“不下堂筵，坐穿泉壑”如郭熙《林泉高致》中說:“山有可行者，有可望者，有可游者，有可居者……何可行可望，不如可居可游之為得。何者?觀今山川，地占數百里，可游可居之處十無三四，而必取可居可游之品，君子所以渴慕林泉者，正謂此佳處也。”
4 隱逸精神的審美情趣
隨著社會的迸步發展，詩詞、繪畫等傳統文化的積淀及與園林藝術的完美融合，明清以后，古典園林藝術達到了成熟后的輝煌燦爛時期。文人、畫家參與造園，很多甚至成了專業造園家。因此園林藝術相應具有了兩個特點:“一、除了以往的全景山水縮移摹擬之外，又出現以山水局部來象征山水整體的更為深化的寫意創作手法；二、景題、匾額、對聯在園林中普遍使用，猶如繪畫的提款，意境信息的傳達得以直接藉助于文字、語言而大大增加信息量，意境表現手法亦多種多樣：狀寫、寄情、言志、比附、象征、寓意、點題等等。”封建社會末期造園活動日益興盛，不論是普通市民，還是文人雅士都參與了造圓，就連中國近代史上最為有名的乾隆皇帝也以造園家自居，先后主持修建或擴建“清漪園”、“圓明園”、“靜明園”等大型皇家園林，“他認為造園不僅僅是 ‘一拳代山、一勺代水對天然山水作濃縮性的摹擬，其更高的境界應該是有身臨其境的直接感受:‘若夫祟山峻嶺，水態林姿；鶴鹿之游，鳶魚之樂;加之巖齋溪閣，芳草古木，物有天然之趣，人忘塵世之懷。較之漢唐離宮別苑，有過之無不及也。”皇帝對于園林藝術的偏愛尚且如此，更不用說社會中的文人雅士了。清代揚州八怪之一的鄭板橋在《題畫·竹石》中說：“十蘇茅齋，一方天井，修竹數竿，石筍數尺，其地無多，其費亦無多也。而風中雨中有聲，日中有影，詩中有情，閑中悶中有伴，非唯我愛竹巧，即竹石亦愛我也。彼千金萬金造園亭，或游宦四方，終其身不能歸享。而我輩欲游名山大川，又一時不得即往，何如一室小景，有情有味，厲久彌新乎！”己經成為了一種文人士大夫心理上的審美聯想的結果，胸中有天地，“一室小景”卻可營造出“有情有味”的氛圍。“以窮為榮，以窮自傲，窮中作樂”己漸漸演變成中國古代文人的處世哲學。
詩、畫、字、音律、園林等藝術形式自然有機地融為一體，成為文人墨客所津津樂道的一種生命情懷。自然山水充滿了無限的生命和樂趣，它們在詩人筆下顯得更富有蓬勃生機和活脫的意趣。他們長期過著隱居生活，同花草樹木，日月天地同宿，標舉山水林閑之趣成了其主要精神寄托。白居易在廬山筑個寓園，自撰《草堂記》記之：“明年春，草堂成，三間兩柱，二室四墉，廣褒豐殺，一稱心力。”白居易的草堂簡易，質樸，沒有魏晉六朝園林的奢華，更沒有皇家宮苑的宏偉。就連堂中擺設也極其簡單隨意“設木塌四，素屏二，漆琴一張，儒道佛書備三兩卷。”主人的秉性喜好躍然眼前，可“仰觀山，俯聽泉，旁睨竹樹石云”而樂在其中。不必如謝靈運那樣極力網羅峻嶺大川于一園，這是一種心靜恬適，超然物外的處世心態的真實寫照。“傲然意自足，箕踞于其間”小中見大，以有限的山水花木營造出一種氛圍，一種野趣。正如白居易在 《自題小園》詩中云:“不斗門館華，不斗園林大;但斗為主人，一坐十余載……拄杖閑即來；親賓有時會，琴酒連夜開。以此聊自足，不羨大池臺。”園不在其大，貴在自足適意，拳石，斗水，數竿青竹早己超出本身的實物而物化為一種審美意趣，虛虛實實，有景有情，情意盎然其詩畫之意境開拓的更為豐富。這是與文人士大夫的精神需要，心理結構的變化分不開的。“唐明確起來的 ‘中隱’意識，可以說是地市宅園為士大大所普遍嗜好的精神基礎” “（白居易）用 ‘中隱’，(又稱 ‘吏隱’，‘市隱’)概括了他們那一代文人的園林情趣。”他在《中隱》詩中提出，“大隱”是朝隱，“小隱”是山隱，“中隱”是隱于市既“似出復似處，非忙亦非閑，不勞心與力，又免饑與寒”于是“擬求幽辟地，安置疏慵身”成了文人士大夫追求的生活理想，園居之樂，以泉石竹樹為伴，借詩酒琴書怡性成了他們日常生活不可或缺的組成部分。早在唐朝劉禹錫在《陋室銘》中寫道“斯是陋室，惟吾得馨。苔痕上階綠，草色入簾青。談笑有鴻儒，往來無白丁。可以調素琴，閱金經。無絲竹之亂耳，無案犢之勞形。”園不在大，不在奢，只要主題意境高雅，陋中之景亦清靜，孤芳自賞，清高固窮，不與世俗同流合污的性格融入了庭院營造中，使得陋室、苔痕、青草等普通客觀存在的自然界中物體也有了靈性般活化起來，“君子居之，何陋之有”物質的享受退而其次，清淡的園居生活促成了文人士大夫精神的升華。在此他們完成了自己思想的成熟和自由人格的定位。通過對自己既往生活的反思，從而獲得了心靈上的徹底解脫，“惟江之清風，與山間之明月，耳得之而為聲、目遇之而成色。”
文學本身就具有無窮盡的藝術魁力，她與園林藝術的融合，更加彌補了文字敘述上的不足與空洞，也使得園林藝術更加引人入勝，使人身臨其境、流連忘返。如拙政園中扇亭;其真名為“與誰同坐軒”所謂“與誰同坐”“明月、清風和我”倘若我們真正了解了這一景點詩文出處來歷，那么在我們的審美感受中，簡單的一座扇亭便給了我們無窮的想象和穿越時空的審美感受。“與誰同坐”“明月、清風和我”一種古典主義情懷油然而生，此處的我即可以是審美主體，也可以是詩文的作者，與古人同坐欣賞明月、清風，此種境界自是難以言傳了。此園中的聽雨軒或留聽閣也同樣因為詩文的點綴而意境倍增，在這里,一座明朝的私人園林，今天的我們卻可以穿越時空的界限，觀賞古典園林風貌的同時，體會著唐李商隱“秋陰不散霜飛晚，留得殘荷聽雨聲”的詩句。詩歌藝術等傳統文化和園林藝術融為一體，給了我們無限的可以穿越歷史的遐想空間。傳統文化與園林藝術的結合，使得傳統文化得以更好的繼承發揚，也使得中國的園林藝術更加耐人回味，就如頤和園一樣，她之所以能吸引無數的中外游客游覽，當然是與她本身建筑的雄偉壯觀和風景的秀麗分不開的，但她也是一段歷史的見證和對于中國傳統文化很好的再現，如果擯棄園內所蘊涵的文化內容，她便也只徒有其表的美了。今天我們走在頤和園里，如同走在歷史的畫卷中，一個游牧王朝的是非屈辱，生活習俗是那麼的清晰可現，如詩如畫的園林景觀、封建皇權的浩蕩、能工巧匠的技藝、詩詞歌賦的詠贊、歷史文學典故的應用……所有這些，在每位游客的心里產生出不同的震撼和美的感受。
5 隱逸精神對于現代園林發展的啟示
園林的文人化促成了文人園林的進一步發展。在眾多的文人園林中或多或少的都滲透著文人雅士的隱逸思想，這是陶翁思想的延續，也是唐朝“中隱”思想的延續。古代的文人士大大始終在“廟堂”與“江湖”中盤旋，卻終又歸隱。這是與封建社會的政屋面綠化容器治制度所分不開的，文人士大夫由于本身所具有的恃才傲物的性格就早己注定了其政治報負的難以實現，必然會受到權貴乃至皇帝的排擠和壓制。但古代的文人士大夫卻是極其具有藝術氣息和很為自己營造一方精神天地的階層。當物質、功名利祿的追求付諸東流的時候，精神的自我安慰、自我滿足就顯得尤為重要了。文人參與造園，把文人園林、私家園林推向了文人化的境界。但到后來，隨著封建社會內部資本主義思想的萌芽，工商業與市民文化異常繁榮，發展已久的文人所固有的清高、隱逸的思想逐漸淡漠，“娛于園”的積極看待人生的觀念慢慢取代了傳統的“隱于園”消極避世的觀念。而今天我們對于傳統園林藝術中隱逸精神的探討，更加有助于我們了解傳統文化與傳統園林的內在聯系和相互滲透的過程，了解特定的歷史時期和特定的文化背景下的園林藝術的發展與審美。這對處在新世紀、新時期的現代園林發展是不無裨益的，也為我們提供了很多值得思考的地方。一方面有助于我們加強對傳統名園的認識和保護。我國的傳統文化是博大精深的，深受其熏陶和培養的文人士大夫具有著深厚的文化底蘊和豐富的思想情感，他們把詩詞書畫藝術合理的運用到傳統的造園藝術中去，使傳統園林兼具了詩畫的情趣和意境的蘊含，建造了如揚州的個園，蘇州的網師園、拙政園，退思園，杭州的郭莊、西泠印社，南京的瞻園、隨園等大批的文人私家宅園，其“可居、可游、可觀”的園林景觀空間在今天依舊以無窮的魅力深深的吸引著人們。故我們應在大量開發和利用傳統名園的同時，更應注重傳統園林藝術的繼承和保護，合理的控制人流量，增強傳統名園的可持續發展。另一方面有助于我們合理的對傳統造園意境的挖掘和運用。傳統造園藝術中所蘊含的隱逸思想雖有著消極的一面，卻啟發了士流園林的創作風格的形成。自宋以后，隱逸思想逐漸失去生命活力，情趣和意境的表達在造園中越顯重要，傳統園林達到了情景交融的成熟階段，以詩、畫為題材造園也逐漸普遍。僅以陶淵明的詩文為題材的園林或景名就不下數處如“歸田園居”（蘇州）、“五柳園”（蘇州）、“武陵春色”（圓明園）、“耕隱草堂”（揚州）、“皋園”（杭州）。 總之，數千年的華夏傳統文化是我們進行各種藝術創作的源泉，也是我們永遠無法割舍的， 今天我們回顧和分析傳統園林藝術的思想內涵及其審美情趣，有助于傳統庭院意境與現代造園手法的結合，以達到古為今用、繼承與創新的目的。
